В книге «Наблюдатель. Очерки истории видения» Михаил Ямпольский пишет: «Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот момент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей, моделью которого и служит лавка старьевщика, возникает необходимость в особой остроте зрения».
С этой мыслью я пришел на выставку «Ода Сухуму». Мне хотелось увидеть город, который проступает между образами и жестами, ускользающий от театральной искусственности. Я пришел читать невидимое — то, что скрывается за белилами и париками. Как детектив с амбарной книгой, я записывал все, что могло исчезнуть: ощущения, случайные фразы, отдельные детали. Меня интересовало несколько вопросов: способны ли разрозненные художественные высказывания, встретившись в одном пространстве, породить нечто большее, чем сумму своих частей? Если город уже описан тысячами слов и изображений, что в нем до сих пор остается невидимым? Где заканчивается культурная память и начинается собственный взгляд?
По задумке кураторов, смысловым стержнем выставки выступает книга Владимира Зантариа «Ода Сухуму». Сухум здесь понимается, как метафизическое измерение — пространство, в котором молодые художники фиксируют личный опыт, вступая в диалог с текстом. Сама выставка подается как процесс: разговор поколений о городе, который «не перестает звучать». Три элемента — живопись, цитаты из книги, музыка — должны встретиться и образовать единое высказывание. Но я ищу не столько Сухум, сколько новый взгляд на него. Меня занимает момент, когда художник перестает опознавать город по уже известным символам и начинает видеть то, чему еще не найдено название.
Поднимаюсь на второй этаж. Просторный зал, звучит музыка — ненавязчивый легкий фон. Через какое-то время перестаю ее замечать. Выхожу на середину, оглядываюсь по сторонам. По стенам развешаны работы: ищу взаимосвязи, аллегории, переклички.
Четыре художника — четыре разных города. Алина Матвеева решает Сухум в охре: земляной, теплый, археологический. Археологический, потому что она как будто раскопала город в прошлом и при этом, сняла с него позднейшие культурные наслоения. Ее город существует до того, как превратился в набор обязательных символов и маршрутов. Сухум Данакая Адлейба утопает в зеленом: влажный, дышащий, растительный. Здесь природа диктует форму, архитектура возникает, как редкое проявление среди листвы, будто художник сознательно решает ее доминирующего положения. Растительность подлинная ткань города, в то время, как бетон – это случайность. Николь Барциц высвечивает карандашом здание из черного фона: город, добываемый из тьмы. На холсте “Напротив Auada” я вдруг перестал узнавать место, мимо которого проходил множество раз. Но, мне интересно, такое неожиданное открытие. Она как будто рисует больше, чем говорит об этом реальность. Солнце и зелень не вводят в заблуждение – только черная тушь и белый альбомный лист позволяют его увидеть заново. Карина Чолокян передает город как цветовое ощущение: не «как выглядит», а «каково быть внутри». В ее Сухуме город сопротивляется окончательному называнию и узнаванию. Он словно говорит: все, что вы уже знаете обо мне, еще ничего не сообщает о моем переживании. Его невозможно объяснить — его можно только почувствовать.
Именно здесь я начинаю думать не только о конкретной выставке, но и о том, что можно назвать иконографией Сухума. У города есть свой устойчивый словарь образов: магнолии, белый город, «Амра», античность, ностальгия по ушедшему времени. Эти мотивы возвращаются в литературе, фотографии, живописи, становясь почти обязательными знаками узнавания. Кажется, проблема не в их присутствии. Проблема начинается тогда, когда образ перестает открывать новое и начинает лишь подтверждать уже известное и превращается в знак готового смысла. Так возникает новая мифология: исторические образы города воспринимаются как его естественная сущность. Михаил Ямпольский размышляя о Бодлере пишет: Поскольку город описывается как тотальный маскарад, а вера в надежность социальных знаков оказывается чрезвычайно ослабленной, художник получает новую функцию – дешифровщика повальной социальной траверсии. Возможно, и современному художнику Сухума нужно не отказаться от магнолий или «Амры», а увидеть рядом с ними то, что до сих пор оставалось вне поля зрения искусства.
На стенах — пять цитат из книги Владимира Зантариа «Ода Сухуму». Например, такие: «Белый город осыпан желтой пылью мимоз», «Веселый, светящийся, свежий», «Кофе на "Амре" начинали варить очень рано» и другие. Они расположены рядом с картинами — иногда под ними, иногда сбоку, — как подписи или титры. Я все меньше воспринимаю книгу, как организующий принцип пространства. Она хорошее дополнение к кураторской задумке — но отдельный голос, который не вступает в диалог с работами: где-то фон, где-то иллюстрация, где-то романтизирующее прошлое. «Желтая пыль мимоз» — и на картине Дианы Нармания желтое. Изображение и текст говорят одно и то же, а настоящий диалог требует зазора.
Но я останавливаюсь у холста Дианы Нармания: сцена на открытой площадке, где мужчины заняты игрой в карты. Один из них на переднем плане погружен в себя. Ее Сухум для меня, как метафора одинокого человека, который находится внутри социальных связей и одновременно выключен из них. Художница уходит от жанровости к рассказу о человеческом состоянии. Нечто подобное я нахожу у Владимира Зантариа, только в строках о Пицунде:
Обманчив, Пицунда, престижно-отелевый вид!
Их болью скрутило, твои корневища, самшит.
И тлен там, и прах. Но и дух несгораемый - там.
За курортной красивостью он обнаруживает боль, память и внутреннюю стойкость. И это их объединяет: и у Зантариа, и у Нармания город становится способом говорить о человеке.
Возможно, в этом заключается то самое «сверхзрение», о котором писал Ямпольский: заметить в уже знакомом городе то, что до сих пор оставалось рядом, но скрытым за привычными словами и образами.