Я представила дорогу,
Дыхание, ритм,
И мысли, блуждающие где-то не здесь,
Они контрастируют с реальностью, теплые и ласковые,
То куда хочется вернуться
В искусстве, как и в жизни, самые глубокие перемены часто происходят в пограничных состояниях, в тех самых тонких и неосязаемых мирах, что лежат между сном и явью, памятью и забвением, светом сознания и тьмой подсознания. Именно здесь, в этом переходном пространстве, рождается подлинное самопознание не как спокойное изучение, а как напряженное и часто тревожное путешествие через собственное «я». Символическая и метафизическая живопись берёт на себя роль проводника в этом путешествии. Она создает загадку - намеренно затемняет художественный замысел произведения, нарушает связь с привычной реальностью, показывает иррациональное, чтобы заставить зрителя искать зашифрованную историю. В таком пространстве человеческая фигура становится одновременно портретом и аллегорией: живым символом внутреннего преображения.
Интересно проанализировать, как этот художественный метод находит свое последовательное воплощение в творчестве Амры, для которой ключевыми являются темы баланса, равновесия и поиска духовной опоры в материальном мире. Яркий пример её ранняя потрясающая работа «Восприятие тишины I». В ней художница выстраивает идеальную модель мироздания: массивные, «монументальные» предметы быта (стол, стул) в нижней части картины не подавляют пространство, а служат символом устойчивости, прочной основы. Им в противовес парит вверху ангел, представляя собой мир идеальный, духовный, сновидческий. Ангел, лишенный четких черт, отсылает к традиции византийской и древнерусской иконописи, где индивидуальность уступала место архетипу и духовному символу. В отличие от канонической трактовки, у Амры образ ангела лишен строгости и догматичности, он теплый и живой, благодаря цвету и игровой сцене с птицами. Важно, что эти два мира — тяжелый и легкий, земной и небесный не конфликтуют, а находятся в состоянии гармоничного диалога и взаимопроникновения. Внутренний мир человека предстаёт как место, в котором есть «тяжесть» повседневности и «легкость» мечты, творчества, веры.
Этот диалог миров находит развитие в другой работе - «Восприятие тишины II». Здесь художница выстраивает композицию по принципу небесной иерархии, где связь между уровнями бытия осуществляется через лучи-проводники: от двух человеческих фигур, через ангела-медиатора с едва проявленными чертами к другому ангелу, «который лишь выглядывает из-за края, как из-за тучи» - смелый приём, говорит о том, что божественное не вмещается в человеческое восприятие, его можно ощутить только фрагментарно. Художница заменяет антропоморфные образы на более абстрактные и символические. Это разговор о связи человека и Бога, о молитве, которая, исходя от человека, проходит через ангелов-посредников и достигает источника. И о благодати, которая по этим же каналам нисходит обратно. Амра не иллюстрирует и не подражает канону, а создает новый личный миф на языке древнего канона.
Гармония достигнута в рамках классической модели мироздания, где связь между мирами обеспечивается посредником — ангельским существом. В работах диптиха «Восприятия тишины» есть удивительное равновесие, где человек, не занятый экзистенциальным поиском своего «я», находит опору и занимает готовое правильное место в богоустановленной иерархии и через молитву (или её художественный эквивалент) возносится к духовному.
Тебя очень сложно выкорчевать,
И заставить служить,
Он же заставляет дух проснуться,
Он быть верным,
И эта верность идет от любви и понимания,
А не от плетки,
Ты понимаешь смыслы
— Ты честно так думаешь? — спрашивает она, получив восторженный отзыв о своей новой работе. — Я уже себе не верю просто.Это сомнение не слабость, а точнейший камертон искусства Амры. В её мастерской в Гудауте, «где время как будто останавливается», рождаются работы, в которых личная уязвимость становится формой эстетического сопротивления.
Две более поздние работы художницы, о которых пойдет речь, знаменуют переход к внутреннему опыту, экзистенции и личной ответственности, показывая процесс достижения баланса через обретение самости. На первой картине мы видим, как девушка растворяется в свете и буквально перетекает из мира материи в мир духа. Её движение вверх из «нижнего мира» – предметного и узнаваемого - это метафора полёта, преодоления, вознесения над обыденностью. Но всякий полёт требует точки опоры. И эту опору обретает героиня на второй картине. Здесь фон исчезает, оставляя нас один на один с её преображением: она выходит из мира яркого, ослепляющего света, чтобы с закрытыми глазами, в полном доверии, шагнуть в тишину собственного внутреннего мира. Это движение не наружу, а вовнутрь. Если первая картина — о порыве духа, то вторая — о погружении в его самые сокровенные, подземные родники.
Цветовая трансформация героини на первой картине - это визуальное воплощение самой сути перехода. Её земная, телесная форма, увенчанная сиянием золотых, словно солнечных, волос, растворяется, чтобы возродиться в ином качестве. Плоть становится зеленой, цветом самой природы, её вечной и возобновляющейся жизни духа. А золото её волос пресуществляется в сияние нимба (о чем говорит и преображенный головной убор) – голубовато-эфирное, излучаемое изнутри. Однако ирреальность «нижнего мира» подчеркивается еще одной, на первый взгляд, фоновой деталью — огненно-красными скалами. Этот цвет выводит пейзаж в сферу мифа. Красный — цвет высокой интенсивности, и он говорит о том, что странствие героини начиналось не в тишине, а в преодолении. Возможно, художница использует цвет, создавая ощущение, что происходящее находится вне времени и места, это вечная драма души, выходящей из плена материи к свету.
Но это только ощущение, потому что за интенсивным цветом кроется ещё более фундаментальный слой. Упорядоченное, ритмичное движение девушки, заключающееся в изменении положения рук и ног, выступает здесь не просто как смена пространств, а как глубокий философский жест. Это позы-мантры, позы-молитвы, вносящие стройность в самое сердце хаоса. Своим движением она не преодолевает хаос, она отгораживает пространство смысла от бессмыслия, гармонии от дисгармонии. Амра очень тонко балансирует на грани, и путь девушки становится не бегством от реальности, а её пересоздание сначала вовне, а затем и внутри себя.
Рассматривая эти две работы как смысловые пары, я предполагаю, что они ведут диалог не только друг с другом, но и с большой традицией европейского искусства. Как и у основателя метафизической школы Джорджо де Кирико, сюжет здесь уступает место аллегории. Если в «Возвращении Улисса» двойственность создается через столкновение мифа с ирреальной архитектурой, то здесь — через состояние человеческой фигуры, застывшей на пороге двух миров. Амра исследует не внешнюю, а внутреннюю метафизику, где тело становится главным знаком путешествия человека внутрь себя, где от одного состояние до иного – целый мир – Космос.
Параллель с фильмом Ингмара Бергмана «Персона» раскрывает ещё один пласт смысла, тему распада идентичности и слияния с другим как способа обретения себя. Если Бергман исследует этот распад через слово и его отсутствие, через диалог двух женщин, то Амра делает то же самое на языке визуальных метафор. Её первая картина — немой крик Элизабет Фоглер, отказывающейся от своей роли и растворяющейся в свете абсолюта. Вторая же — погружение в то самое «подполье» души, куда последовала за ней медсестра Альма. Закрытые глаза героини — это знак полного доверия к внутреннему голосу, к тому самому подсознанию, перед которым в ужасе остановилась героиня Бергмана.
Таким образом, диптих можно прочитать как оптимистичный исход бергмановской драмы: не психологическая катастрофа, а духовное преображение, где отказ от «маски» личности ведет не в пустоту, а к слиянию с первоосновой бытия.
Этот путь принципиально отличается от равновесия, представленного в работах «Восприятие тишины». Там духовный опыт был опосредованным, переданным через архетипический символ. Здесь же он становится прямым, личным и экзистенциальным. Думаю, что этот художественный сюжет обретает особую остроту, будучи спроецированный на личный опыт и исторический контекст самой художницы. Амра — дитя послевоенной Абхазии; она родилась на руинах, в момент, когда война формально закончилась, но её травматическое эхо стало новой повседневностью. Опыт, усвоенный с детства — это опыт поколения, вынужденного жить с трещиной в фундаменте мироздания, где героическое прошлое отцов, защитивших землю, сталкивается с неустойчивым настоящим. Именно этот разрыв питает её творчество. Сквозь призму её работ виден глубинный конфликт современного абхазского сознания: болезненный раскол между миром, утраченным, миром единства с природой, созерцательности, цикличности времени и человечности и миром наступающим, миром прагматизма, расчета, профанации и линейного прогресса, где идентичность размывается, а смыслы мельчают и становятся декоративными инсталляциями. Противостоять новому миру напрямую, уже невозможно, такое противостояние грозит перерасти в трагедию, архетипическим образом которой является «Медея» Пьер Паоло Пазолини. В её отчаянном, разрушительном акте (убийстве детей), не кровожадность, а высшее, хоть и ужасающее, трагическое выражение того же стремления, любой ценой сохранить духовную чистоту от поглощения чуждым, прагматичным миром Ясона, выбрать физическую смерть вместо духовной.
У Амры героиня на картине предлагает иной, созидательный путь. Она не борется с ветряными мельницами внешнего мира, а уходит вовнутрь, чтобы отстроить заново тот самый «утраченный мир» на уровне личного опыта. В этом и заключается мужество индивидуального выбора перед лицом истории: не отвергать коллективную идентичность, но и не прятаться в ней, а пройти через экзистенциальный разрыв, чтобы обрести новую, осознанную форму связи с ней. Это мужество особенно важно в ситуации, когда традиционные общинные структуры уже не могут быть единственной опорой, а новые, навязываемые модели идентичности грозят потерей культурного кода.
Когда ты творишь – это идет от любви,
И от невозможности не говорить языком искусства,
Оно сильнее всего, и ты идешь на риск,
Не от собственного выбора, на самом деле выбора нет
Вместе с тем корни этой «вечной драмы» уходят глубже христианской иконографии и метафизики XX века. Художница обнаруживает и актуализирует еще более древний интертекст, античную традицию красоты. Идеальные черты лица героини не просто эстетический выбор, а прямое высказывание о концепции калокагатии (с греч. «прекрасный и хороший»), где внешняя красота неотделима от внутренней добродетели. Героиня Амры калокагатийна не потому что она просто красива, а потому что через красоту мы видим её внутреннюю добродетель, которая проявляется в мужестве меняться и прислушиваться к внутреннему голосу. И движение здесь имеет важное значение, показывая, что «быть хорошим» не статичное состояние, а деятельность души. Идеал калокагатии, о котором говорили Платон и Аристотель, у художницы обнаруживает новое, экзистенциальное звучание. Мы видим не героизм античного воина, а мужество современного человека, в одиночку противостоящего хаосу собственной идентичности. И этот человек предстаёт в образе женщины, тем самым художница присваивает маскулинный язык античной доблести и ведёт диалог с традицией.
В конечном счете, искусство предлагает не ответ, а инструмент, как новый способ зрения. В мире, где мой личный опыт все громче говорит о невозможности диалога и торжестве неразрешимых конфликтов, живопись Амры совершает тихое чудо. Она не требует верить в утопию и не прибегает к самообману. Она методично, выстраивает модель реальности, основанную на ином принципе — на хрупком, но достижимом балансе противоположностей. И неважно, верю я в применимость этой модели за пределами её художественного мира. Важно, что она «рвет», «стирает» логику моих упрощенных убеждений о неизбежности противостояния. Художница меняет самого зрителя, напоминая, что баланс не данность, а результат непрекращающейся борьбы с внутренним зверем, что живет в каждом.