Берусь за сложный текст — есть неотвратимое желание сказать о Руслане Пандария.
Уже третий день с промежутками листаю каталог Азы Аргун, где она пишет о нём и о Гиви Смыр в одном очерке. Перечитываю материал Елены Заводской «Открытое сердце Руслана Пандария». Смотрю работы, вспоминаю, как ездили к Рите Пандария в мастерскую и заходили в отдельное помещение с его скульптурами. Перечисляя эти действия, я мысленно ищу замысел будущего высказывания. Он постоянно ускользает, как солнечный зайчик. Для себя я решил: это должно быть что-то оригинальное, ещё не высказанное. Вот она, гордыня — кажется, будто хватит воли сказать то, что выходит за пределы твоего понимания.
Вспоминаю притчу. Плывут две молодые рыбки, а навстречу им рыба постарше. Кивает и говорит: «Доброе утро, мальчики. Как вам вода?» Молодые рыбки плывут дальше, и вдруг одна поворачивается к другой: «Что ещё нафиг, за вода?». Я и есть такая молодая рыбка. Всё время забываю, что самые очевидные и важные вещи разглядеть и сформулировать сложнее всего. И само начало, конечно, банально. Но я не буду неправ, если скажу, что повседневная взрослая жизнь скроена из таких банальностей — и порой в них оказываются вопросы жизни и смерти.
Поэтому я не стану браться за описание творческого пути или какой-то большой зачин — не осилю. Буду писать о головах Пандария: "Абхазская Нефертити", "Горянка" и "Материнство".
Несколько месяцев назад Отто, Сабина и я приезжали к Рите Пандария (прим. ред. — дочь Руслана Пандария) в Новый Афон. Был нетуристический сезон, город весной преображался. Нас встретили, и мы остановились во дворе перед панно, которое Рита сделала из красной глины, запечённой в печи.
Сегодня, мысленно возвращаясь к тому путешествию, я иду дальше.
Оказываюсь в Париже. Совсем недавно сюда приехал Модильяни. Город уже наполнен сильными именами — Пикассо, Сезанн, Роден. Моди ещё не успел увлечься вином и гашишем, которые воспел Бодлер задолго до этого. Он только входит. Ищет себя. Но и в Афоне существовала своя небольшая художественная среда. Аза Аргун вспоминает: «мы собирались каждую неделю, обычно в выходные, вели интересные беседы, было много критики, и недовольство существующим порядком».
И снова возвращаюсь.
Стою перед "Абхазской Нефертити". Самшит. Длинная шея. Узкое вытянутое лицо с сильным изгибом, следующая за естественной формой дерева. Глаза без зрачков. То самое удлинение, которое у Модильяни станет почти формулой, а здесь возникло само — из другого места и другого материала. Странно проводить параллель с Модильяни. Гораздо естественнее напрашивается другая — с Константином Бранкузи. Выходец из румынской деревни, человек от земли, пришедший в искусство через долгий и тяжёлый труд. Так я мог бы рассказывать и о Руслане Пандария, пытаясь нащупать в нём идеалиста-мечтателя, обрекшего себя на вечную погоню за абсолютным и нетленным. И всё же спрашиваю себя: зачем ты сравниваешь? Они жили в разное время, при разных режимах. Афонский лес тихий и сказочный, где порой работает Пандария, открывая в деревяшках спрятанный дух, нисколько не похож на кафе "Ротонда", где Модильяни рисовал на салфетках.
Это не попытка перекинуть мост между Парижем начала века и мастерской в Новом Афоне. Скорее — два разных ответа на один и тот же вопрос формы.
Задерживаю взгляд на "Абхазской Нефертити": почему дерево стало этой головой? Что Пандария добавляет дереву, а что, наоборот, от него принимает? Где заканчивается природная форма и начинается работа художника? Поскольку большинство из нас ценит время и уверенность суждений, появляется закономерное непонимание, зачем писать текст опираясь на сомнение. И если для вас многое очевидно, чтобы растрачиваться на сомнения, я попрошу вас вспомнить о рыбе и воде и всего на пару минут вынести за скобку скептицизм. Приведу вам слова Пандария о возникновении формы: …произведение искусство должно быть органично вписано в пространство, а это достигается за счет объемности…важно внутренне чувство формы в пространстве. А теперь представьте голову. У нее есть глаза, нос, губы, шея, затылок, переходы плоскостей. Но если художник не способен увидеть, как голова существует в объеме, лицо может остаться набором правильно расположенных элементов. С точки зрения техники, будет хорошая или даже идеальная работа, но будет ли она головой.
С первого взгляда хочется увидеть в голове Нефертити неестественный изгиб, а в правой части лба изъян – выемку, на шее - заметный глубокий шов. И такие мысли были бы уместны, если бы Пандария заставлял дерево стать головой, кажется, он всего лишь следует естественной форме дерева, оставляя природе пространство. Я хочу сказать, что он соизмеряет себя с деревяшкой. Здесь я вспоминаю Модильяни. Его головы тоже трудно принять за анатомически точные. Он вытягивает шею, изменяет пропорции, почти стирает зрачки. Если судить по отдельным элементам, он постоянно нарушает лицо. Но если смотреть на него как на форму, голова не исчезает. Не приходит ли моя мысль к тому, что искажение деталей сохраняет целостность формы, чем точность её воспроизведения? Скорее нет, один художник может отказаться от точности ради найденной им формы; другой отказывается от собственной воли, чтобы услышать форму материала. Может быть вам будет интересно знать, что говорил об этом Бранкузи: Прямое высекание из камня — самый верный путь к скульптуре, но и самый опасный для тех, кто вообще ходить не умеет. В этой фразе меня сейчас интересует не столько техника, сколько слово "опасный". Камень и дерево не прощают художнику отсутствия внутренней формы. Материал нельзя убедить — его можно только услышать или сломать.
Бранкузи идет в камень, выбирая "опасность", Пандария принимает ограничение материала, но каждое его движение тоже необратимо. В поисках отношения художников к форме и объёму, я нахожу такую любопытную связь в этом треугольнике. Бранкузи посоветовал Модильяни заняться скульптурой, увидев его "кариатиды" – рисунки женских обнаженных тел с жестом поднятых кверху рук. Пандария в свою очередь говорит, что живописец на каком-нибудь этапе своей деятельности должен обрести чувство формы, занявшись скульптурой. Вам может показаться, что сейчас я начну говорить о каком-то творческом влиянии, но вы торопитесь с выводами. Скульптура Модильяни ушла далеко в сторону от полных женственной грацией эскизов и развивалась под влиянием открытых в Париже негритянских примитивов, а может быть это, в том числе, влияние массы, веса, сопротивления материала, пространства с которыми столкнулся художник.
Я сознательно избегаю внутреннего самодовольного узнавания стиля Пандария. Вот голова его "Горянки" – немного удлинённое лицо, длинный прямой нос, закрытые миндалевидные глаза, спокойный, почти медитативный рот, широкий открытый лоб, волосы, ниспадающие мягкими параллельными линиями. В "Горянке" природный рисунок древесины остаётся видимым и становится частью лица — словно морщины, кожа, след времени. Поскольку кроме названия и переживания утраты больше ничего нет: кораблей, изгнания, переселенцев, разрушенного дома. Могу только думать, что она скорбит о периоде махаджирства, оставаясь в спокойствии и замкнутости. И здесь возникает более сложный вопрос: как форма способна выражать историческую память, если художник не изображает само событие? Отвечая на этот вопрос, я всего лишь предполагаю, что Пандария ищет форму, в которой горе может существовать. Но ведь это суждение может быть моей предубежденностью, я ведь знаю о махаджирстве заранее – из названия, из истории, из контекста. Здесь же может происходить обратное: я приношу историю к скульптуре и заставляю ее говорить.
Вы могли подумать о том, что неразумно искать здесь какие-то смыслы. Проходя через рефлексивное восприятие формы. Теперь я смотрю на «Материнство»: оно напоминает мне ренессансные тондо с Мадонной и с Младенцем. Я узнаю знакомую композицию раньше, чем успеваю её рассмотреть. Но стоит на мгновение вынести из головы привычное название, как религиозный сюжет отступает. Остаются две фигуры, так тесно соединённые друг с другом, что граница между ними становится почти неуловимой. Плавные, округлые формы известняка перетекают одна в другую. Здесь уже недостаточно спросить, где мать, а где ребёнок. Интереснее спросить, что делает их одной скульптурой. Круглая форма, плавные линии заставляют фигуры быть вместе. Пандария создает единство не с помощью рамы. От всей композиции веет безопасностью и теплой негой – чем дольше вы будете смотреть на неё, тем больше вам будет казаться, что в этом известняке Мадонна уже была с Младенцем. Резец художника как будто помогает нам увидеть в камне то, что Пандария увидел в нём раньше нас.
Нужно ли сказать, что каменные кариатиды Модильяни совсем не похожи на те рисунки, о которых я упоминал выше? Первоначально он задумывал их в мраморе или камне, но впоследствии некоторые перенёс на картон и холст. Вряд ли вы не вспомните, если вам хоть раз доводилось видеть одну из них: сочетание какой-то облачной неясности, круглоты и покоя этого абриса с полусонной блеклостью живописных тонов.
Но и это не попытка проложить какую-то оригинальную связь между Модильяни и Пандария. Похоже, так работает голова: вспышки воспоминаний возникают одна за другой, и через них происходит узнавание. Мы видим одно и вдруг вспоминаем другое — и уже не столько всматриваемся в то, что перед нами, сколько узнаём в нём что-то знакомое. Быть может, именно это и лишает человека возможности всматриваться.
Попробую думать иначе. Перечитывая абхазских поэтов и писателей 70-80-х годов я нахожу интересные строки, в которых окружающее нас пространство живет своей жизнью и мы – люди, не центр всего мироздания, а лишь его составляющая, в которой соотносим себя с природой: «говорят, что в раннем возрасте мальчик называл деревом даже своего деда», «чуть выше их простирается пролив, то есть я», «камень покончил с собой». У Пандария есть такие слова: конечная цель – приблизить рукотворные изваяния к природе, но так, чтобы моя рука была незаметна. Но если отойти на минутку от антропоцентризма - хоть и нравится мне эта версия - и предположить, что дело в поиске формы. Былое не давало возможности художникам сказать что-то по-настоящему осмысленное, и через разные медиумы они искали язык, который стал бы их подлинным бытием. И эти две версии не противоречат друг другу - скорее обогощают. Все это кажется мне важным, потому что ломает предустановленный рутинный взгляд на мир. И, конечно, я не буду носиться с этим знанием, как с мороженым. И обращаюсь я сегодня к работам Пандария не в попытке сбежать от "сегодня" или пережить ностальгические воспоминания, которые мне не принадлежат и которые я не собираюсь присваивать.
Смотрю на вазу Риты Пандария из красной запеченной афонской глины, в сумрачно-жаркие дни прикасаюсь к ее прохладным граням с античным сюжетом – и все равно чувствую: преемственность есть.