Более двадцати лет назад в Абхазии закончилась война. Но блуждающие тени в коридорах республиканской психоневрологической больницы до сих пор напоминают о ее последствиях. Иногда начинает казаться, что тени - это мы, а монологи пациентов - осколки реальной жизни. Монохромная картина их мира, порой, транслирует гораздо больше смыслов, чем мы можем воспринять.
Этот разговор состоялся осенью 2017 года после показа выпускных работ в Школе документального кино и театра. Это то, что обычно остается за кадром: вопросы этики, конструкции, режиссерского решения и эстетизации реальности. Диалог с аудиторией ведет Марина Разбежкина (далее — МА).
МА:
— Какие у вас впечатления от фильма?
Голос из зала:
— Я поделюсь своими ощущениями. Не могу сказать, что я как-то разложила для себя что происходит. Мне было очень страшно смотреть этот фильм. Почему-то какие-то очень некомфортные, очень - у меня было ощущение, что все происходит в каком-то постороннем мире. И возможно, что-то ломалось, когда они говорили слова, что это психиатрическая лечебница, потому что мне все время хотелось верить, что это происходит где-то вообще в другой реальности. И просто ощущение какого-то тихого ужаса после просмотра. Вот мне интересно, почему последний кадр не чб? Это скорее к автору, конечно.
МА: — Вы знаете, тоже много споров было. Вот Денис Клеблеев был за ЧБ, по-моему, да? Я была за цвет. Отто, я надеюсь, принял собственное решение, а не мое решение оставить цвет, потому что несколько эпизодов было снято в цвете. Ему очень хотелось этого черно-белого эффекта фотографии. И я попросила его показать исходники. И мне показалось, что это переход в реальность. Потому что если ЧБ все время создает некие реальные образы, да? И ЧБ на сегодняшний день - это как бы вообще пространство метафорическое, да? Перейти из метафоры в реальность, которая, в общем, очень похожа на метафору, мне показалось очень важным. То есть не наоборот сделать ход. Обычно как бы метафора возникает из реальности, а здесь обратное, потому что вот вы почувствовали, что это нереальное что-то, да?
— И вас смущало, что говорят "сумасшедший дом", значит, это реальность, да? Но действительно, есть ощущение нереального пространства. И еще с этим прекрасным совершенно сопроводительным текстом, который иногда влетает в наши уши вот этого человека, который глядит в окошко, да? И он все время говорит то "Армагеддон", то о каких-то войнах. Вот. И, конечно, это нас вынимает из реального пространства, потому что он нас помещает даже своими распознаваемыми словами в абсолютно разные века, разные исторические времена. И мне показалось, что вот этот эффект, когда мы выходим в реальность из черно-белой нереальности, он здесь нужен, потому что реальность оказалась очень похожа на нереальность, да?
Голос из зала: — Какие-то звуки сразу дают.
МА: — Да, да, да. И эти звуки все реальные. Вот это наш запрет на фоновую музыку, мне кажется, очень здесь работает, потому что я понимаю, что здесь очень хочется поддержать это чем-то великим, да? Ну, партитуру Баха поставить, допустим, и тогда они бы все "взлетели". А нельзя было им "лететь". Вот никак нельзя. В этой звуковой палитре, которая страшная очень, потому что то песенка какая-то раздается из откуда-то, неизвестно откуда, то шорох, то скребет совок, то метла скребет, то они сами изображают пулеметы и говорят "та-та-та", да? Вот эта палитра, она в данном случае сильнее любого Баха, и она присуща этой реальности. А Бах не присущ. С помощью Баха мы себя защищаем от этой реальности, мы уводим в знакомое чувство, да? А здесь все чувства незнакомые. Это очень важно испытать какие-то незнакомые чувства, когда мы делаем кино. Хотя знакомые, конечно, привлекают гораздо больше зрителей.
— А всем приятно - я узнал! Так это же Бах, это Бах. Ты помнишь, мы играли этого Баха в школе? И так далее, да? Вы начинаете выводить людей во что-то привычное, и таким образом им становится не страшно. А это страшно, действительно. И смотрите, что здесь еще есть. Это разговор о войне. Мы понимаем, что эти разговоры не просто возникают. Возможно, они и не были на этой последней грузино-абхазской войне. Но понятно, что страхи возникают из-за присутствия этой войны. Она только закончилась, эта война недавно. И она шла фоном этого сумасшедшего дома. Они слышали автоматные очереди, они слышали пулеметные очереди, поэтому они всегда что-то изображают, да, или рассказывают, что у них ордена. Я думаю, этого нет, потому что это отделение для хроников. Это люди, наверняка больные очень давно, может быть, исходно с детства больные, они навсегда здесь. И только женщина, которая поет.
— И когда он поставил это в монтаж, я сказала, что что-то с этой женщиной я не очень понимаю. Она здесь нужна, потому что она нам предлагает какой-то совершенно другой тип общения, диалога, очень внятный с этой песней. Я спросила, откуда она, хотя я вижу по зданию, что это тоже внутри этого комплекса. Он сказал, что это отделение острых неврозов. А у нее временное какое-то состояние, которое нуждается в лечении, но ее можно вылечить. И я подумала, что это, наверное, стоит оставить. Мне очень нравится эта песня и как она вдруг включается, но она, несомненно, как бы нарушает некую чистоту стиля. И здесь вопрос: мы должны нарушить чистоту стиля ради какого-то нового визуального опыта или мы не должны этого делать, да?
Голос из зала: — Вот у меня ощущение сложилось что это фоторепортаж со звуком. С одной стороны, мне очень понравилось, что нет никакой, а в этом жанре, конечно же, не должно быть никакого морализаторства, какой-то идеи и так далее. У меня просто возникло ощущение, мне показалось, что это фотографии случайным образом превратились в кино. У меня еще возникло две идеи, что, во-первых, это какая-то "антипараджановщина", где нет как раз цвета. Пластика, автора, очевидно, больше всего интересует. Но, с другой стороны, мне кажется, что я не понимаю, как этически отнестись к этому фильму, потому что он меня как бы в какой-то момент начал прям раздражать. То есть те люди, которых все общество считает как бы другими, погружает их в пространство, где они существуют за закрытой стеной. И мы здесь вот их эту "другость", которая заключается в их странной пластике и то, о чем они говорят, ну, мы делаем из этого художественное высказывание. И я вот здесь в какой-то момент у меня возникло ощущение, что мне это как-то слишком навязчиво и еще за счет черно-белого меня тыкают в это, и я начал испытывать какое-то раздражение.
МА: — Во всем что вы сказали, у меня есть вопрос к последней части вашего текста. Почему вы считаете, что это вопрос нравственности? Почему вы считаете, что мы не имеем права заходить в закрытые зоны, если мы их не разрушаем? А он не разрушает эту зону, он наблюдает просто очень внимательно за этой зоной.
Голос из зала: — А я не говорил о том, что вопрос нравственности, вопрос этики, скорее. То есть, мы же здесь работаем с другим, да? У нас здесь фигура другого ярко выражена.
МА: — Другого, но не чужого. Вот, и это очень важно превратить чужого в другого. А он превратил чужого в другого. Они ведь ему близки. Здесь же нет того расстояния, да? Здесь очень важно расстояние между нами и героем, да, или коллективным героем. В данном случае здесь другой, но он его распознать может только пластически. У них нет другого языка, у него есть только пластический язык, у него нет вербального языка, с помощью которого сейчас мы с вами пытаемся понять друг друга, да? Вот. А если б мы с вами сейчас молчали и нас снимать, то мы бы не достигли никакого консенсуса, да?
У нас не было бы ничего понятийного, потому что мы не существуем пластически так мощно, как существуют эти люди. Потому что все их вербальное превратилось в пластическое пространство без этого языка. Их язык — это язык тела. И это тело грандиозное совершенно. Это, конечно, наблюдение за другим с другим языком.
Теперь разговор о фотографии. Мне тоже кажется, что это чересчур фотографично. И у нас очень долго был такой диалог с молодым режиссером. И я сказала, что это может быть, ну, допустим, первое кино, но вот второе не должно быть таким, потому что хорошо бы пойти по другому пути, выйти из преобладающей визуальности и все-таки попытаться рассказать о человеке. И он снял, на мой взгляд, совершенно замечательную картину.
Голос из зала: — Тут еще хотелось поговорить об одной штуке, которая часто бывает проблемой в документальном кино, как мне кажется. Это экзотическое пространство. И мне кажется, тут он еще и дополнительно его экзотизирует плюс ко всему, и когда я понимаю, что это психбольница, там со второго или с третьего кадра, я перестаю вообще удивляться чему-либо. И на этом моменте мои ожидания оправдываются полностью и постоянно, и это поэтому становится скучно сразу. Более того, она очень какая-то не цельная, разрозненная. Вот поющая девушка там, ну, действительно, абсолютно непонятно зачем. Женщина, которая явно сильно больна и которую тоже снимают. И поэтому, может быть, интереснее было как раз таки посмотреть на норму в этом всем и на здоровье в рамках этого, на какие-то проявления его и на что-то, что, ну, в общем, не делать из этого экзотику какую-то, да?
МА: — Здесь бы я с вами поспорила, потому что мне не кажется, что это экзотика. А вообще любое кино, входящее в любое пространство, если по-настоящему снимаете, да, это кино, это путешествие к экзотическому человеку. Даже если он дворник, он для нас экзотика, потому что мы никогда не были дворниками, да? Вот и для нас это опять пространство чужого. Мне это интересно. Мне не кажется, что он делает акценты.
Я в свое время очень долго снимала в психиатрической больнице, и мой оператор устроился даже туда работать санитаром, для того чтобы иметь возможность фотографировать. Вот сейчас выйдет наша книжка о Свияжске, и там целая глава "Твой сын и брат" как раз о сумасшедшем доме, который сейчас убрали с этого острова. И это очень типичное поведение. Это действительно поведение хроников, то есть людей, которые по тридцать, сорок лет до конца жизни проводят в больнице. Оно еще более как бы акцентное, чем у многих из них. С чем я согласна, что здесь нет цельности. То есть он когда снимал, он все равно это снимал как фотограф, несмотря на то, что снимал на видео. У него одно движение не переходит в другое. Если бы одно движение подхватывалось другим движением, да, то тогда бы, может быть, и не было претензий.
Голос из зала: — Но невероятно интересный человек, который вот из окошка выглядывает.
МА: — Я думаю, что он интересен именно в окошке. В сумасшедшем доме не так просто на самом деле работать. Эти люди должны тоже вас принять. Здесь не может быть навязанной съемки. Нельзя, чтобы пришел посторонний человек и начал снимать. Здесь будет такой психиатрический бунт. Вот. А Отто был их человеком, он уже здесь был, от него не было опасности, он не был опасен для них. И там был контакт. Поэтому он видел, где, как кто проявляется. Человек замечательный в окошке, он и проявлялся в этом окошке. И там же есть замечательная сцена, когда он уходит из окошка и мы видим негатив абсолютный. Вдруг мы увидели позитив, и тут вдруг на глазах мы видим негатив. Хотя все бывает наоборот в проявочном процессе. Сначала негатив, потом позитив. И это замечательное совершенно наблюдение.