«…Скажу твердо: лучше жить в пацхе, но не в безобразном внешне (и внутренне) доме. Лучше грубая, самодельная утварь и одежда, чем мещанская…пиджачная одежда»
Разговор, который не должен быть официальным
Когда берутся за описание Александра Константиновича Чачба, идёт обычное перечисление: мать — француженка по происхождению; учился в Париже; работал у Дягилева в Русских балетах; оформлял спектакли в Императорских театрах; большую часть из доступных ему картин подарил Абхазии. Факты верны. Но когда факты подаются именно так, скопом, они производят действие, обратное задуманному: чем больше мы их перечисляем, тем меньше видим человека. Это как если бы, говоря о Ван Гоге, мы ограничились сообщением, что он отрезал себе мочку уха после ссоры с Гогеном в городе Арль. Технически — правда. По существу — почти намеренная слепота.
Чачба тонет в собственном образе. Образ хорош для художественной сферы: аристократ, парижский денди, последний отпрыск владетельного рода, свидетель заката империй. Но за этим фасадом трудно нащупать что-то вполне человеческое — живой ум, живую тревогу, способ смотреть на мир.
Между тем всё это у него было, и оно доступно нам. Чачба оставил не только холсты и эскизы, но и тексты. Он был художественным критиком — и критиком совершенно особого склада. Его статьи — это не просто суждения о живописи, а продуманная философия искусства, выработанная на стыке художественного письма и мысли. Чтобы услышать её, нужно отойти от перечисления фактов и войти в сами тексты. Эссе, которое перед вами, — попытка такого вхождения.
В 1998 году в Санкт-Петербурге вышла книга «Александр Чачба. Статьи об искусстве» — небольшая, составленная Бочей Аджинджалом, с кратким очерком жизни и творчества и с перепечаткой статей, которые Чачба публиковал в начале XX века в журналах «Аполлон», «Мир искусства» и «Золотое руно». Среди них — разборы Александра Бенуа, Поля Сезанна, Винсента Ван Гога, большая полемическая работа «Индивидуализм и традиция» с подзаголовком «Александру Бенуа и Морису Дени». Каждая из этих статей известна, но их почти никогда не читают как единый текст. А между тем, прочтённые вместе, они обнаруживают цельный взгляд художника на искусство своего времени.
Этот взгляд интересен тем, что он академический, и при этом глубоко индивидуальный. Чачба смотрит на Бенуа, Сезанна или Ван Гога не как теоретик, выстраивающий систему из отвлечённых понятий, а как практик — человек, который сам ежедневно имеет дело с формой, линией, светом и пространством, — но практик, хорошо знающий историю искусства от этрусков до новейших течений. Он видит, как связаны искусство и общество, как одно влияет на другое, и поэтому его оценки рождаются не из формул, а из живого понимания культурных процессов. И когда он различает в современном искусстве подлинное и мнимое, он проводит это различение через последовательную метафору тишины и шума.
Бенуа, или Освобождение от внешнего шума
Статья об Александре Бенуа — самая историческая и, на первый взгляд, самая комплиментарная. Чачба пишет о соратнике, о лидере «Мира искусства», о человеке, которому он многим обязан. Но уже здесь он выстраивает собственный взгляд. Чачба описывает тупик, в котором оказалось русское искусство второй половины XIX века. Тупик двойной: с одной стороны — передвижники, с другой — академизм. Вот как он формулирует: «Передвижники со Стасовым во главе с одной стороны и академический шаблон — с другой, давили сильно и властною рукой. В портрете требовалась грубость, в картине — «жанровая сценка», «идея», «поучение». Художники должны были разоблачать, поучать или потешать».
Обратите внимание на глаголы: «давили», «требовалась», «должны были». Искусство здесь — исполнение приказа. Его задача задана извне: моралью, идеологией, вкусом толпы. Это и есть первичный шум — шум внешнего задания. Он не имеет отношения к внутренней жизни художника. Художник — рупор, а не голос. И вот на этом фоне Чачба выводит Бенуа и его круг. Он цитирует самого Бенуа с нескрываемым сочувствием: художники «входили в жизнь со свежей впечатлительностью, пламенным сердцем и личными взглядами, как истинно художественные натуры, и которым уже хотелось в картинах не назидать, поучать и исправлять, но попросту писать, то что вздумается, понравится, полюбится».
«Попросту писать, то что вздумается» — это звучит почти легкомысленно. Но Чачба видит за этим фундаментальный сдвиг. Он сопровождает цитату собственным суждением, которое звучит как credo: «Свобода есть необходимое условие и основание истинной деятельности художника, и без нее теряется главная суть художника, весь смысл его назначения». Здесь важно не спутать свободу у Чачба с расхожим «искусством для искусства». Свобода для него — не вседозволенность, а отрицательное условие: устранение внешней суеты. Бенуа и мирискусники расчистили территорию. Они сломали диктатуру «идеи» и «поучения» и вернули художнику право на личное — на «красивое» и «трогающее» вместо «анекдотичного» и «поучительного».
Но расчистить территорию — ещё не значит на ней построить. Свобода — это условие, а не содержание. И дальше Чачба задаёт — возможно, самому себе — вопрос: что художник будет делать с этой свободой? Ответ на него распределён между двумя другими статьями.
Сезанн, или Тишина как метод
Статья о нём — самая насыщенная, почти манифест. Чачба начинает с того, что формулирует импрессионистский идеал:
«Изображать только одну проходящую перед собой жизнь, во всей её силе и наготе, изображать её так, как она воспринята, не спрашивая себя, что прекрасно и что безобразно, никогда не приближаясь к ней настолько близко, чтобы определить, что в получаемых впечатлениях принадлежит ей и что создано воображением, быть, одним словом, рабом своих изменчивых впечатлений...»
На первый взгляд — гимн пассивности. «Раб впечатлений» — тот, кто не судит, не выбирает, не украшает. Но для Чачба это лишь первая ступень. Сезанн проходит сквозь импрессионизм и натурализм дальше к чему-то иному. И здесь — центральный фрагмент статьи:
«Искусство — все правда. А жизнь — странное сновидение, в котором всё непонятная ложь. Тупая толпа, сопровождающая Сезанна смехом, не понимает всей глубины правды, наполняющей его неумелое искусство. Да, все эти портреты, натюрморты, эти пейзажи — все это не настоящие... не настоящие яблоки, которые хотелось бы взять в руки... Всё это не настоящее. Картонные дома, а люди — фантомы, которые живут своей особенной необходимостью, которых нельзя скоро забыть и которые долго вас преследуют».
Чачба переворачивает само понятие «настоящего». Настоящее в бытовом смысле — то, что похоже, узнаваемо, «вымерено по всем правилам перспективы» — это и есть ложь, «странное сновидение». А правда — это «фантомы», «картонные дома». Вещи, освобождённые от случайных признаков, от рыночной стоимости, от съедобности. Вещи, сведённые к своей пластической сути. Особенная необходимость — вот имя этой правды. Это и есть тишина как метод. Сезанн не копирует действительность, а пропускает её через темперамент, чтобы извлечь внутренний закон формы. Он совершает ту самую «медленную работу»: синтез происходит не «лицом к лицу с натурой», как у Ван Гога, а вдали от неё, через «постоянно накоплявшиеся впечатления». Его яблоки — не «настоящие» не потому, что он не умел их написать, а потому, что он написал их необходимость.
Ван Гог, или Трагический крик свободы
Статья о Винсенте Ван Гоге написана иначе. Если о Бенуа Чачба говорит как историк, а о Сезанне — как философ, то о Ван Гоге он говорит как собрат. Текст становится горячее, ритм ломается. Он словно вторит манере самого Ван Гога — тому, как тот набрасывает краску, не заботясь о гладкости. Чачба перечисляет дары Ван Гога: «необыкновенно одарённый взгляд», «необыкновенный темперамент», «страстное чувство», «непобедимая потребность создавать». Это всё — предельная интенсивность, огонь, который не может не гореть. Казалось бы, вот он, идеальный художник. Но дальше — резкий поворот:
«Этому необыкновенному темпераменту... не хватало той ровной, медлительной, методичной работы, без которой ни один шедевр, полный страсти и огня, не создаётся. Постороннему глазу не видно её; только художник знает и хранит про себя, сколько терпеливых и долгих усилий, сколько томительных медленных и долгих часов сдерживаемой горячей страсти протекло незаметных...»
Вот она — ключевая формула. Сдерживаемая горячая страсть. Не отсутствие страсти, не холод, не бесчувствие. Страсть есть, она горяча — но она не выплёскивается сразу. Она копится, прессуется, уходит внутрь. Это и есть та «медленная работа», которая невидима постороннему глазу. Работа, которая превращает огонь в свет, а не в пожар. Ван Гог, по Чачба, эту работу не знал. Он «делал свой труд синтеза, лицом к лицу с натурой, ставя себе непосильные человеку трудности». Он пытался прожить и переработать впечатление мгновенно, без дистанции, без паузы. Его живопись — это крик, который не успел стать речью.
Но и это критически важно, Чачба не осуждает Ван Гога. Он различает два вида шума: шум внешний (передвижническое «поучение», академический «шаблон») и шум трагический (Ван Гог). Первый — от несвободы. Второй — от свободы, которая оказалась непосильной. Первый — ложь. Второй — правда, но правда, которая сжигает. Крик Ван Гога подлинен; он не имеет ничего общего с пустой риторикой салонного искусства. Чачба пишет о Ван Гоге: «Он – не импрессионист. Рядом с ним, Сезанн спокоен, вдумчив, вечно подчиненный, здоровый, величавый. Ван Гог – обратно: он всегда стоит выше натуры и подчиняет ее себе». Такая предельная интенсивность правды, которая граничит с тишиной и кажется криком.
Индивидуализм и традиция: философия истории искусства
Статья «Индивидуализм и традиция» — самая полемичная из всех. Она имеет подзаголовок «Александру Бенуа и Морису Дени», и уже в этом адресе заложено напряжение. Бенуа, как мы видели, расчистил территорию свободы, но теперь, по мнению Чачба, сам обрушивается на индивидуализм, видя в нём причину упадка. Морис Дени, вождь французских неотрадиционалистов, зовёт уйти от жизни в музей. Чачба отвечает обоим сразу. И его ответ выходит далеко за пределы журнальной полемики.
Первое, что он делает — отказывается выбирать между индивидуализмом и традицией. Для него это не враги. Традиция — не свод мёртвых правил, а путь, который указывает направление. Личность — не разрушитель, а тот, кто этот путь продолжает, облекая его в формы своего времени. Его формула звучит почти как афоризм: «Традиция указывает путь, по которому нужно следовать; она выражает желания народа. Личность облекает их в формы. Она сохраняет традицию. Через неё в ней живёт традиция». Это сильный ход. Он снимает саму дихотомию «новатор и консерватор». Подлинный художник не бунтарь и не хранитель. Он — продолжатель, который не повторяет заветы, а воспроизводит сам акт: смотрит на жизнь так, как смотрели мастера прошлого на свою.
Чачба поясняет это на примере, который бьёт в самое сердце академизма. Что такое академизм, спрашивает он, как не «применение мёртвых формул прошлого к живой жизни»? Академизм опирается на Пуссена — но всё величие Пуссена не в том, что он копировал персонажей с антиков и драпировал их в тоги. Оно в том, что «он сумел найти в жизни это благородство, это эпическое спокойствие, эту грацию, эти чудесные небеса и чудесные пейзажи». Пуссен не копировал античность — он нашёл её в жизни и написал заново. В этом и состоит живая традиция: не повторять приём, а повторить встречу.
История искусства XIX века, по Чачба, движется двумя параллельными потоками. Мане, Ренуар, Моне, Дега — «бежали из музея и видели в жизни учителя». Фантен-Латур, Легро, Моро, Казэн — «видели спасение в подражании мастерам и смотрели на природу из окна музея». Это не просто две школы — это два ответа на один и тот же кризис. И Чачба не осуждает ни один из них. Он понимает, что оба — реакция на распад связи между искусством и обществом. И здесь он выходит на самый глубокий уровень. В отличие от многих современников, Чачба не верит в автономию искусства. Он прямо заявляет: искусство не может быть «в самом себе», не обладает «самостоятельной и независимой жизнью от общества». Упадок искусства — это не результат ложной техники или дурного вкуса. Это симптом:
«Искусство не выражает, подобно древнему, идеалы своего времени, и художники нашего времени не верят в фикцию земного мещанского устроения и не хотят служить Хаму. Да, мы погибаем в уродстве. Жизнь не даёт больше ничего пластическому воображению художника — и не потому что в ней нет красоты, а потому что ничего в жизни не отвечает нашему душевному настроению».
Это не жалоба. Художник не может черпать из жизни, если жизнь стала «мещанским устроением», лишённым эпического измерения. Но из этого не следует, что нужно бежать в музей.
Важно понимать, что Чачба не был одиноким мыслителем, его прямым адресатом полемики был Морис Дени, вождь французских неотрадиционалистов. Ещё в 1890 году Дени сформулировал знаменитый тезис: картина прежде всего — «плоская поверхность, покрытая красками в определённом порядке». Эта формула, выученная всем поколением, означала разрыв с литературностью, с сюжетной нагрузкой — со всем тем, что Чачба называл «внешним шумом». Позже, в эссе о Сезанне 1907 года, Дени заговорил о «возврате к средствам самого искусства» и об «аскетическом самоограничении» как пути к новому классицизму. Чачба, учившийся и работавший в Париже, знал эти тексты из первых рук. Он берёт у Дени аналитический аппарат — понятия синтеза, пластической необходимости, медленной работы, — но применяет его не к возрождению религиозного канона, а к собственной экзистенциальной ситуации художника, утратившего и родину, и зрителя, и прежнее чувство традиции. Там, где Дени выстраивает доктрину для церковной мастерской, Чачба выстраивает дисциплину для внутренней жизни творца. Его «тишина» — это не возвращение к литургии, а способ присутствия в истории, которая перестала отвечать душевному настроению. Дени дал ему язык; Чачба на этом языке сказал своё.
Вернисаж: в поисках молчания
Заметки о Салонах и Независимых выставках в Париже погружают в атмосферу беньяминовских пассажей. Чачба много смотрел — кажется, всё, — и его критика выходила далеко за пределы мастерской. Его записи — живое свидетельство этих посещений. Они страстные, местами безжалостные, но непременно честные. В одном из обзоров он описывает вернисаж — первый в сезоне:
«Я был на выставке в день вернисажа. Мне хотелось найти поскорее тех, кого люблю — Дени, Герен, Вюийар, Синьяк. Но Дени оказался незначительным. Герен выставил грязного тона наброски, Вюийар — просто бесцветны. У Синьяка — всего только несколько маленьких этюдов. Неудовлетворённо среди толпы ищешь то, что не устаёшь жадно ждать: сильное, молодое, такое, о котором можно было бы долго думать и на что много раз пришёл бы смотреть и любоваться в молчании. Всё слабо, поверхностно и прилично»
Это поразительное признание. Критик, которого читаешь с аналитической строгостью и думаешь, что уже многое понимаешь, здесь предстаёт как зритель-одиночка, пришедший на вернисаж с надеждой и не нашедший того, что искал. Его разочаровывают не чужие, а свои — те, кого он любит и от кого ждёт большего. Это честность, которая редко встречается в критике: способность не обслуживать свой круг, а требовать от него. Его диагноз точен: «Все теперь хорошо пишут, хорошо рисуют; все очень, как говорят французы, умелые и ловкие — но многие ли имеют что-нибудь сказать выше среднего, выше банального? Никто не очень безграмотен, не очень смел». Это шум мастерства — когда техника заменяет содержание, когда «прилично» становится синонимом пустоты.
Единственный, кто выбивается из этого ряда, — норвежец Мунк. Он «шокирует», но его шок — не пустой эффект, а следствие того, что ему есть что сказать. И это различение принципиально для Чачба. Он не против шока — он против шока без содержания. И не за гладкость — он против гладкости без мысли. В другом обзоре, анализируя устройство Салонов, он высказывается ещё жёстче. Мысленно выделив из общей массы несколько имён — Сезанна, Ренуара, Лотрека, Пюви де Шаванна, — он задаёт вопрос: что осталось? И отвечает: «Огромное ничто». Салон для него — это институция, которая не выполняет свою функцию. Она не отбирает, не фильтрует, не помогает зрителю различать. Она уравнивает подлинное с посредственным — и тем самым производит шум. Итог его размышлений о состоянии текущей живописи сформулирован с предельной ясностью:
«Нет, тысячу раз лучше искренняя посредственность, лучше смешной, но наивный Анри Руссо, чем Каро-Дельвай и Англада, чем сотня более или менее талантливых, поверхностных, ленивых».
Он выстраивает иерархию, в которой искренность стоит выше мастерства, а подлинность — выше таланта. Руссо может быть смешным и неумелым, но он не лжёт. А сотня «умелых и ловких» лжёт — самой своей гладкостью, своим «приличием», своей неспособностью сказать что-то выше банального. И здесь же, почти случайно, он обнажает собственный критерий подлинности. Он ищет на выставке не «хорошее искусство» и не «правильное». Он ищет то, на что «много раз пришёл бы смотреть и любоваться в молчании». Тишина здесь — не метафора, а почти физическое описание опыта встречи. Перед подлинным замолкаешь. Не потому, что нечего сказать, а потому, что не хочется нарушать.
Заключение
Сам Чачба — и как критик, и как художник — узнаётся именно между Сезанном и Ван Гогом, между тишиной и криком, с ясным пониманием того, что подлинное искусство начинается не с вдохновения, а с дисциплины. Его собственная «тишина» — сценографическая, портретная, жизненная — была не уходом от мира, а способом в нём присутствовать: не заглушая чужие голоса и не форсируя свой.
Он не исключает ни одного направления. Он не канонизирует Сезанна и не проклинает авангард. Он принимает всю полноту художественной жизни, потому что видит в ней не борьбу «правильного» с «неправильным», а ритм, подобный ритму самой жизни. Искусство «вечно и непрестанно сменяет свой лик». Его нельзя зафиксировать, нельзя законсервировать. Невозможно войти в новую жизнь со старыми формулами — «тогда это будет профанация самой жизни».
И здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Чачба-критик интересен не потому, что он «предвосхитил» или «предсказал». Такие слова для пустых комментариев. Он интересен тем, что его способ видеть оказался возобновляемым. Его оптика — различение тишины и шума, подлинной традиции и мёртвой формулы, медленной работы и пустого жеста — работает не только для Сезанна и Ван Гога. Его слова сегодня – это уже не эстетический, а этический выбор. Такой выбор совершил Александр Чачба в 1958 году: прислал в дар Абхазии большую часть своих работ, нуждаясь в последние годы материально. В январе 2024-го этот дар вместе с четырьмя тысячами других картин обратился в пепел — в здании, где годами не проводился ремонт. Это не трагедия. Трагедия предполагает исключительность, а здесь — рутина. Та самая рутина, о которой Чачба писал за сто лет до: мещанское устроение, равнодушие, быт, в котором искусство не предусмотрено сметой. Вот он, наш сегодняшний шум — не грохот, не пожар, не крик. Просто ровный гул жизни, из которой вынули всё, что требовало тишины. И только форсаж на сухумских улицах звучит как колокол.
Послесловие
Говорят: Чачба был последним. Но быть последним — значит ли быть завершенным? Скорее, оборванным на полуслове, как сообщение в мессенджере, где курсор мигнул и погас. От его дара не осталось ничего. Казалось бы, традиция — это фарфоровый сервиз: разбил, склеил, пустил трещину. Но традиция, которую он различал в шуме времени, была иной. Это способность не склеивать.
Я вижу эту витражную лампу, грубо спаянную, не притворяющуюся антиквариатом. В ней нет почтения. В ней есть та самая глубокая, почти вангоговская неловкость — честность, за которую платят не умением, а существованием. Когда в горах гаснет свет, именно этот витражный крик, собранный из осколков, дышит ровнее всего. Потому что он не подражает тишине. Он ею является.
А на Набережной Махаджиров в это время включают подсветку. Деревья одеваются в синтетическое золото, порт подмигивает холодными диодами, и весь этот свет наползает на воду, пытаясь вытеснить её собственный мрак. Это не колокол. Колокол — медь, удар. А здесь — визуальный гул, жужжание иллюминации, сытое и бессонное. Лампа в ущелье этому не внемлет. Она светит так, как будто никакой набережной нет. Свет, который не разбудит спящих в земле.