В мае–июне в ARTFULL GALLERY в Москве прошла персональная выставка Дианы Нармания «В красной комнате Матисса». На выставке я не был, поэтому не смогу ничего сказать ни о пространстве, ни о кураторском решении. И сами картины я рассматриваю по цифровым копиям. Впрочем, эта дистанция не так уж противоречит кураторскому тексту выставки. Кураторки пишут о том, что постмодернизм секуляризировал «ауру» искусства, о которой говорил Вальтер Беньямин, превратив копирование из недостатка оригинала в художественный жест, а репродукцию — в один из способов создания собственного визуального языка. Мне действительно можно оставаться в Сухуме и в августе смотреть на экспозицию, которая уже закончилась в Москве. Картина в таком случае приходит ко мне не как вещь, а как изображение.
Но сейчас меня интересует не столько эта утрата дистанции между оригиналом и его копией, сколько другое: как в холстах художницы встречаются индивидуализм и традиция, «дикость» и академизм, непосредственность цвета и довольно строгая внутренняя организация картины.
Мне кажется, нам не хватает ещё одного города из прошлого — Парижа. Осенью 1905 года на Салоне были представлены работы фовистов: Анри Матисса, Андре Дерена, Мориса де Вламинка, Альбера Марке, Анри Мангена. Осенний салон посещал Александр Чачба. Он был увлечён импрессионизмом и в работах фовистов не увидел ничего нового: «нет нового в смысле свежего усилия». Чачба проходит мимо их полотен, отмечая эскизность, торопливость и небрежность. Впрочем, если вспомнить, что сам фовизм оказался одним из самых коротких художественных «-измов» — его обычно ограничивают всего несколькими годами, — невольно возникает вопрос: а так ли уж неправ был Чачба? Возможно, он увидел в этих картинах нечто, что последующая история искусства предпочла назвать освобождением цвета. Он увидел небрежность там, где мы теперь видим свободу.
Но фовизм интересен как раз тем, что его «дикость» никогда не была полной свободой от формы. За кажущейся непосредственностью цвета, за резкими контрастами и нарочитой грубостью мазка оставалось построение картины. Матисс мог отказаться от привычной правдоподобности цвета, но не от композиции; напротив, освобождая цвет, он делал его одним из главных средств организации пространства.
И здесь, кажется, нужно вернуться в 2026 год и к разговору о «Красной комнате» Дианы Нармания.
По задумке художницы и кураторок, центральный сюжет картины — интерьер как воображаемое, психологическое пространство, где эксперимент становится способом построения новой живописной реальности. Всматриваюсь в первую картину Дианы Нармания: большая, яркая, почти ядовитая по цвету комната с глубоким полукруглым порталом-окном. Пол решён в контрастную шахматную клетку из бордового и тёмно-синего, зелёный ковёр покрыт жёлтым узором. Реальный интерьер не имеет таких оттенков. Краска положена густыми, вибрирующими мазками, и в этом действительно ощущается чистая радость живописного жеста.
Белая фигура на диване присутствует скорее как световое пятно, почти иероглиф человеческого присутствия. Но если бы в этой картине была только необузданность цвета и энергия жеста, я бы не смог увидеть её целиком: изображение распалось бы на отдельные, конкурирующие друг с другом фрагменты. Однако этого не происходит. За внешней свободой здесь обнаруживается довольно строгая система, которая удерживает картину от распада.
Первое, что делает это особенно заметным, — шахматный паттерн в нижней части картины. Он задаёт перспективную структуру всего интерьера и отсылает к классической европейской живописи Возрождения — достаточно вспомнить «Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа. Огромное круглое окно, или арка, на заднем плане, перечёркнутая вертикальными чёрными решётками, становится композиционным центром. Жёлтый прямоугольник журнального столика строго параллелен границам холста. Зелёный ковёр собирает вокруг себя центральную часть пространства, а тёмные треугольники ступеней слева внизу и справа работают как устойчивые кулисы, направляющие взгляд внутрь интерьера.
Интересное происходит, когда следишь за собственным взглядом на холст: он то уходит в глубину картины, следуя в арку, то останавливается на плоскости интерьера. Если бы взгляд устремлялся только в эту синюю глубину, картина потеряла бы равновесие, но я всякий раз возвращаюсь в комнату. Получается постоянное путешествие — от статичного жёлто-зелёного центра вверх, в синюю бездну окна, и обратно, к белой фигуре на диване. Синяя лестница внутри холста, срезанная его нижним краем, словно приглашает зрителя войти в картину из реального мира - я оказываюсь как будто внутри пространства интерьера.
Неожиданное наблюдение. Когда я сижу за кофе на Набережной Махаджиров, мой взгляд затягивает проём-арка в Морпорту: я вижу за ней бесконечный горизонт моря, а потом взгляд возвращается к плоскости, где сидят люди за столиками. Я вдруг узнаю то же движение, которое только что совершал внутри картины. И тогда происходит любопытное: экранная копия, которая, по логике Беньямина, должна быть лишена ауры, вдруг начинает работать как оптика. Через неё реальное пространство Сухума приобретает ту самую дистанцию - «странное сплетение места и времени». Так, наверное, можно увидеть картину художницы сегодня, в августе, из Сухума - в собственном взгляде. Видимо, что-то уже произошло, пока я входил в «комнату Матисса». И теперь могу идти к следующим работам художницы.
Если на первом холсте главным героем был интерьер, то здесь внимание смещается к человеку, его внутреннему состоянию и дистанции между людьми. Их как будто разделяет цветовое решение: женщина написана в холодной бело-голубой и розовой гамме, брюки мужчины пылают оранжевым, куртка тяжёлая, землисто-зелёная. Но парадокс в том, что цвет одновременно и разделяет их, и связывает. Оттенки голубого появляются в одежде обоих и словно сообщают мне, что, несмотря на дистанцию, они всё-таки близки друг другу.
Здесь у моего взгляда уже нет выхода. Он циркулирует внутри замкнутого пространства холста. Задний план, написанный сочетанием розового, белого и бордового, напоминает шум монотонного кондиционера, который делает тишину более ощутимой.
Следую к другой картине. На холсте происходит что-то похожее, но уже на уровне самого изображения. С одной стороны, картина распадается на отдельные фрагменты, с другой — вмешательства цвета в эти разрозненные пространства удерживают их вместе, не дают композиции рассыпаться. Что я имею в виду? На первом плане – фактурный мир натюрморта – синий столик, ваза с цветами и фруктами, бордовый диван и золотой трамбон справа. Далее музейная плоскость – розовая стена, на которой висит картина с обнаженной фигурой. И наконец красные силуэты людей, то ли скульптуры в музейном зале, то ли призраки посетителей. Художница как будто показывает «распадающийся» мир — мир культуры, истории, памяти и вещей. Но с помощью «диких» цветовых рифм удерживает его от окончательного провала, а академически выверенным композиционным проёмом двери впускает в этот сложный интеллектуальный мир чистый воздух, детство и перспективу будущего.
Есть ещё один уровень, с которым работает художница, и который я не хочу интерпретировать, потому что не нахожусь внутри галереи, но не могу не упомянуть. Она берёт образы других художников и помещает их в выдуманные интерьеры. По фотографиям я вижу, что она не скрывает своих источников, а, напротив, демонстрирует их. Но когда она цитирует конкретную работу — например, «Женщину, входящую в воду» Хаима Сутина, — узнать её в новом изображении не так просто. Цитата растворяется в собственной живописи художницы.
Это не тот тип обращения с прошлым, который Сюзанна Хадсон описывает, как самосознательную апроприацию - жест часто направленный на критику авторства, оригинальности и статуса живописи. Здесь нет медиации, которая бы меняла смысл источника (как, скажем, у Уильяма Дэниелса переводящего Тёрнера через картонный макет) или попытки сделать реплику архетипов истории искусства (Томо Гокита, "Мадонна с младенцем"). Для Нармания история живописи становится материалом наравне с цветом и композицией. Сам Сутин, прежде чем написать свой холст, обращался к Рембрандту. Получается цепочка, в которой каждый следующий художник не столько комментирует предыдущего, сколько продолжает говорить на языке, уже обогащённым чужими голосами.
Странно было бы назвать Диану Нармания дисциплинированным художником, если понимать дисциплину как подчинение правилу или законам одного из «-измов». Но если дисциплина — это способность обуздать собственную волю и направить её на решение конкретной художественной задачи, то слово становится уместным. Кажется, парадокс в том, что к свободе здесь приходят через ситуацию несвободы.
Вопрос, который остаётся со мной, даже когда я завершаю текст: что открывает и что скрывает картина? Возможно, то, что я вижу — только поверхность, мерцание реальности, которая существует за ней. И сама возможность увидеть это мерцание, не сжимая его в жёсткую структуру, и есть та свобода, которую художнице удалось сохранить.