Варвара Дмитриевна Бубнова провела в стране восходящего солнца более 35 лет, после чего переехала в Сухум, где жила до возвращения в Ленинград в 1979 году. В тихой сухумской квартире за окном шумит аллея платанов, на балконе вьются светло-зеленые листья винограда, а в комнате собираются художники, музыканты, поэты — люди, искренне любящие творчество. Здесь она пишет статьи по теории изобразительного искусства, создает прекрасную галерею портретов, а также графических и живописных работ.
В 1980 году в «Литературной Грузии», а затем и в «Советской литературе» вышло эссе Станислава Лакоба, в котором ведется диалог с Варварой Дмитриевной об авторском способе существования, о познании Востока и поисках своего пути в искусстве. В ответ на эту публикацию Вера Афанасьева (крестница В. Д.) шлет автору дружескую открытку из Ленинграда:
Слава, журнал получили, читали и благодарны Вам. 7/V с Ириной Петровной прилетаем в Сухум. Надеюсь видеть Вас. В.Д. здорова, но никак не решается взяться за кисти. Иногда карандашом балуется. Вас очень даже хорошо помнит и благодарит за память, за статью. «Добрые пожелания» - сказала она.
НОЧЬ И ГЛАЗА ДОЖДЯ
Мастер работает стоя. Читает вслух Пушкина: «Ворон к ворону летит, Ворон ворону кричит: Ворон!..» На столе лампа, изящная, белая, подаренная японской поэтессой Юаса-сан.
Варвара Дмитриевна ложится спать поздно: в 3, в 4... Всегда что-то просматривает, вспоминает о чем-то... Вот и сейчас она открывает редкое издание художника Бусона. «Ворон к ворону летит», – шепчет она, созерцая живопись японца: на заснеженной иве, съежившись, сидят два ворона. И Варвара Дмитриевна вдруг становится похожа на одну из этих птиц, также сутулится. Теперь у нее настроение, как у Басе: «На голой ветке Ворон сидит одиноко. Осенний вечер» или как у Хлебникова: «Голые рощи. Сосна одиноко темнеет. Ворон на ней».
Мы беседуем о самых разных мелочах. Говорим, например, что в темноте голос становится птицей, а песок устает от ног, что сон согревает как солнце, а острова в бушующем океане становятся то водой, то землей. И почему белый угол комнаты притаился вчера вторым вечером, а синие купола монастыря так пристально смотрят в небо, не догадываясь, что они – это и есть высь...
– Цвет – радость и восторг, – произносит художник и смотрит, как на чернолаковом подносе ослепительным цветом прорастает яблоко. Оно одиноко и напоминает японскую маску, маску театра Но или Бунраку. Оно одиноко и излучает в густой ливень лунный свет... А мы – Бубнова и я – в темных одеждах, точно еще две ночи. И только голова ее соперничала с луной, с яблоком, заливая все медленным и тихим, словно ее шаги, светом тепла. И родился стих-молния:
В окна стучалась осень, стучалась тяжелыми гроздьями капель в лица стекол, а в комнате звучал Хлебников-график:
Звучал Хлебников-живописец:
– И все-таки как беден наш язык в цветовом отношении, как он условен, – замечает Варвара Дмитриевна и берет на широкую ладонь ветку с красными сливами, лежащую на столике из вишневого дерева. – Как сказать об этом словами? Как выразить сливу, ее цвет?
Мы пытаемся «написать» кистью слов ветку сливы:
– Можно ли эту сливу назвать только багровой, красной или голубой, а лист – зеленым? – Рассуждает Варвара Дмитриевна. – Посмотрите, сколько здесь цветов. «Озвучить» эту ветку невозможно словом... Ее невозможно схватить даже кистью, потому что абсолютного цвета не существует... Когда-то в молодости, когда я училась в Петербургской академии художеств, профессора требовали от нас точной передачи цвета кожи натурщика. Но цвет этот менялся, как менялись свет и цвет неба, а с ними менялось и мое видение натуры. Чтобы добросовестно передать увиденное, я ежедневно переписывала свой холст; в конце концов, он неизбежно становился уныло-серым или просто грязным. Унылым становилось и мое самочувствие...
1907–1922... Экспериментировали Хлебников и Кандинский, Бурлюк и Белый, Бубнова и Филонов, Маяковский, Малевич и Матвей... Новые течения зарождаются в живописи и поэзии. Самые неожиданные смысловые оттенки, цвета, запахи, едва уловимые очертания принимает новое слово, наполненное живописью, образностью, приближенное к иероглифам. Русские поэты и художники, молодежь начинают интересоваться и глубоко изучать философию, искусство, традиции культуры Индии, Китая, Японии. Так, Хлебников, родившийся «28 октября 1885 г. в стане монгольских исповедующих Будду кочевников», с девятнадцати лет изучает японский язык, ищет в нем «особых форм выразительности». Возможно, что именно эти занятия привели поэта в 1907 году («Песнь Мирязя») к плавке корней слов, к словотворчеству. Какие-то звуки Хлебникова нашли свой отклик в звучных цветах живописи Бубновой. Созвучны и их образы, восточный ритм мышления. Несомненно, что на это сходство повлияло время, новые веяния начала века и то, что они были почти ровесниками (Хлебников старше Бубновой на 8 месяцев), принадлежали к одному поколению. Знакомы они не были, но она его видела и слышала однажды. Кто знает, может быть, и он ее видел, «слышал» ее живопись... Да и нужно ли им было видеть друг друга, ведь они так хорошо прочувствовали время, себя каким-то внутренним высшим взором.
Работая параллельно в слове и цвете, Поэт и Художник мечтали объединить в единое целое поэзию и живопись.Эти усилия называли пародией на искусство, на литературу, ничего общего не имеющими с реализмом. В теоретической работе «Пластический символ» Варвара Дмитриевна пишет: «В недавнем прошлом многим неискушенным зрителям была непонятна даже самая простая по сюжету фотография...»
Разумеется, искания путей в искусстве и литературе вызывали протесты и негодование уже лишь потому, что все это было необычно, непонятно. «Для узнавания, – продолжает Бубнова, – нет необходимости в полном совпадении изображения с предметом. В искусстве оно даже недопустимо. Зритель не всегда сознает, что чаще он «угадывает», чем «узнает» изображенный предмет. Эта способность угадывания и допускает новую для искусства возможность упрощения, обобщения и деформации предмета, если это необходимо художнику для усиления выразительности изображения...».
Об «узнавании» писал и Велимир Хлебников. Объясняя строки из поэмы «Ладомир» – «Это шествуют творяне, Заменивши Д на Т», он отмечал, что имея «пару таких слов, как «двор» и «твор», и зная о слове «дворяне» – творцы жизни, слово воспринимается как знакомец с внезапно незнакомым лицом, или как незнакомец, в котором угадывается что-то знакомое». Вот яркий пример диалога живописи и слова – Бубновой и Хлебникова – об одном из важных принципов творчества.
Где же истоки подобных мыслей? «Европейская изобразительность, – отвечает на вопрос Варвара Дмитриевна, – всегда стремилась к большему сходству с предметом изображения, к более легкой, непосредственной его узнаваемости. Что же касается Востока, то его изобразительность довольствовалась более или менее ясными намеками на изображенный предмет, не боясь затрудненности его узнавания, будто сознательно создавая эту затрудненность».
Бубнова и Хлебников побывали на Востоке, знакомились с первоисточниками его древней культуры, ибо «в большой мере художнику помогает знание путей в искусстве, уже пройденных; традиция, школа могут помочь и в смысле сознательного отталкивания от них: это как бы полет с трамплина в новые просторы».
Новые просторы поэзии открылись перед Хлебниковым, когда он познакомился с японским стихосложением. «Оно не имеет созвучий, но певуче, – говорил поэт, – заключает, как зерно, мысль и, как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущие многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной речи. Здесь предметы видны издали, точно дальний гибнущий корабль во время бури с дальнего каменного утеса». А в 1916 году в «Письме двум японцам», обратившимся ранее через газету «Какумин Симбун» к юношам русским с воззванием объединиться с ними Хлебников писал: «Наши далекие друзья!.. Итак, ваша рука протянута к нам, итак, ее встретила рукопожатием наша рука, и теперь обе руки юношей двух стран висят над всей Азией, как дуга Северного Сияния... Мы могли бы собраться в Токио...».
Он мечтал побывать в Японии. Пытался постичь ее культуру. Оставил прекрасные стихи в прозе «13 танка». Вот его бабочка: «Чао смотрит на открытое письмо с древним самураем в броне из чешуи, его высокомерные брови, падающие вниз на переносицу, как крылья морского орла, летящего с Фудзиямы на рассвете солнца к берегу,озаряющего рыбаков, и пустынный берег, и сеть клекотом вершин».
Варвара Дмитриевна читает этот небольшой лиричный отрывок и восхищается им. Восхищается в свои 93 или 903 года, как она иногда говорит, путая себя с тысячелетним деревом...
– Очень трудно говорить о японской поэзии, – размышляет Варвара Дмитриевна. – Они говорят так о зрительном образе, что он – зрительный, а картина так коротка... Нет, не коротка, а мгновенна... Всего лишь намек... И все же это очень неточно. Нужно быть японцем, чтобы понять все слова, относящиеся к вспышке мысли. Многие поэты и художники Востока были монахами или отшельниками. У них такая широта и чистота мысли, что они не могут выразить до конца все чувства... А наших европейских слов не хватает, чтобы передать многообразие этих ощущений. Видимо, японские образы и чувства шире разрастаются, им тесно в трехмерном мире...
Мечта Хлебникова не осуществилась. Он умер в возрасте 36 лет, и в том же 1922 году, году его смерти, тридцатишестилетняя Бубнова уехала в Японию, где прожила столько же – 36 лет. В Токио она читала лекции по русскому языку и литературе в Институте иностранных языков и в университете «Васэда». Преподавала молодым японцам, осуществляя, сама того не ведая, мечту поэта, и, казалось, «обе руки юношей двух стран висят над всей Азией, как дуга Северного Сияния...».
Хлебников оказался прав. Это на самом деле «случается, что на расстоянии начинают звенеть струны, хотя никакой игрок не касался их, но их вызвал таинственный звук, общий им...». Бубнова увозила в своей памяти на океанские острова все то, чем она занималась в своей прошлой, европейской жизни. Она вспоминала живопись Матисса и итальянские фрески, древнерусские миниатюры и иконографию, африканскую скульптуру... Здесь, на Дальнем Востоке, она синтезирует традиции русской, европейской, африканской и восточной культур. Особый интерес проявляет к пластическим симво-лам в изобразительном искусстве Японии. «Внимательное и непредвзятое изучение пластических принципов Востока, – пишет она, – открывает нам, что главными и неизменными среди них являются: плоскость и плоскостность; линия; цвет; пустота; баланс; пластическая тяжесть; экономия...»
Много интересных рассуждений о композиции и пустоте, о масштабе и пропорции, о деформации, ритме и цвете содержится в теоретических статьях Варвары Дмитриевны «О трудной работе художника», «К «принципу тяжести» в живописи»...
– Природа организует предметы, – цитирует Бубнова своего рано умершего друга, теоретика и художника В.Матвея. – Искусство организует свободные элементы – форму и цвет... И продолжает:
– То, что мы в природе считаем уродливой диспропорцией, деформацией, как, например, слишком большая у человека голова или большие руки, в изобразительном искусстве становится элементом экспрессивности, эмоционального воздействия.. Не создают ли некоторые художники, боящиеся отступать от натуры, только манекены и куклы и тем более мертвые, чем огромнее они на холсте?
Варвара Дмитриевна рассказывала, и казалось, что самый внимательный ее слушатель – ученик Будды, изображенный на свитке. Весь в резких линиях, как дерево-человек, вырезанный из ветра рукой художника Мунакаты – друга Бубновой, он дал понять, что голос художника свил в нем еще одно гнездо мысли.
Удивительное чувство охватывает, когда посещаешь Варвару Дмитриевну: точно ты попал на один из маленьких островов в Японии. И сама хозяйка, прожившая почти четыре десятилетия на Дальнем Востоке, даже внешне напоминает японцев: глаза, цвет кожи, одежда...
Ночной дождь шумел, отдаваясь стоном в платанах. На столе лежал графический лист «Дождь»: по дороге между домами под приоткрытым островерхим зонтом идет женщина. Черный и серо-белый цвета. И человек, и дома, и телеграфные столбы, словно мачты кораблей, и небо – все растворилось в воде, все плывет.
– Наш ночной дождь под утро может перестать, – задумчиво говорит Бубнова. – А в Японии в течение одноголетнего месяца – ньюбай – ежедневно идут дожди. Очень «мокрые», какие-то усталые, неторопливые, никуда не спешащие – впереди ведь целый месяц! Рисовые поля становятся озерами, улицы – реками, а люди – крупными бестелесными дождинками...
Варвара Дмитриевна раскладывает графические листы, живопись, предоставляет возможность встретиться с Японией, с миром художника.
Я у «Входа в храм» и в «Усадьбе рыбака», созерцаю «Дюны» и «Будду», любуюсь «Портретом Анны Ахматовой», «Черным пальто» и «Осенней аллеей», «Полусветами подвалов» и «Человеком, открывшим дверь»,«Темно-красными астрами в зеленой бутылке» и «Фарами в лесу», ослепившими меня. Еще раз неизгладимое впечатление производят «Два старика»; изуродованное, изломанное, обожженное молниями, в конвульсиях ветвей дерево, а на корнях его, спиной к зрителю, сидит сгорбленный старик, опираясь на единственную поддержку – посох. Может быть, он слеп и ему некуда идти, или просто не хочется уходить от своего близнеца – ведь дерево не сумеет уйти вместе с ним. Кажется, что он пришел сюда умирать, но не в одиночестве, а в молчании. Старик помнит, что безмолвие – высшая форма общения: два старика сосредоточенно слушают великую музыку своих сердец – на миг умирающих и вновь продолжающих бег бытия. Бубнову привлекала одухотворенность живописи художников дзэн, величие их образов природы: пейзажи с горами недосягаемой высоты, с необычными земными и водными просторами и с созерцающей все это величие небольшой фигурой человека. Но проникнуть в закрытые «музеи» живописи в то время было почти невозможно. Лишь однажды, сломив недоверие двух охранителей одного из храмов, Варваре Дмитриевне удалось увидеть тушевую живопись XV века. «В первой комнате на раздвижных дверях, – вспоминает она в эссе «О японском искусстве», – у ног зрителя было изображено несколько белых домиков, стоящих на самом берегу большой воды, которая занимала и всю правую створку двери. На воде – одна или несколько лодочек, и над всем – беспредельное небо до верхних рам дверей. Зритель обозревает эту картину будто с большой высоты. Какие чувства вызывает она? Она была как бы дверью в широкий мир, в свободные просторы, на вольный воздух. Перед ней дышать становилось легче...»
На усталых коленях покоились большие руки. Они были такими огромными, непропорциональными по сравнению с небольшим телом. Чувствовалось, будто смотришь не на нее, а на один из написанных ею портретов или древнерусскую икону с «нарушенной» перспективой.
Впервые я обратил внимание на эти руки, когда они не были заняты работой, не держали кисть, не разводили краски. Они были чего-то лишены, какого-то движения. Мне почему-то всегда представлялось, что руки ее плывут. И лишь теперь, когда они покоились на коленях, я вдруг открыл для себя, что рука, ладонь, держащая кисть, напоминает лодку с парусом. Кажется, рука плывет, уплывает под парусом кисти... А можете вы себе представить, когда такая рука пишет акварелью океан... Когда парус пересекает плоскость глубоких вод.
Варвара Дмитриевна вспоминает одинокий дом на берегу, темные сосны. Белый неподвижный океан в окне и белое небо, слившееся с ним. Вдали черное пятно лодки пересекает плоскость водной пустыни и медленно тает на горизонте. А рядом, на стене, лист желтой бумаги. На нем она читает хокку:
Бесконечность, рука, парус, кисть.
Как-то Варвара Дмитриевна рассказывала мне о своих страшно голубых глазах в молодости. До того синих и до того сильно мешавших ей видеть мир! Однажды она почувствовала, как они изменились. Посмотрела в зеркало: седеют не только волосы, но и глаза. Этой весной они вновь расцвели голубыми цветами – слишком седым показался им мир. Всего лишь один миг, но как много он значит!
С. ЛАКОБА
/Литературная Грузия. 1980. № 2. С. 123–128; Русские в Абхазии. Сухум. 2011. С. 344–351./